Звезда мировой величины Майкл Найман о мертвых режиссерах и войне в Одессе

Первая звезда мировой величины, посетившая шестой Одесский Международный Кинофестиваль, композитор и режиссер Майкл Найман откровенничает, почему с мертвыми режиссерами работать легче, чем с живыми, какую войну он почувствовал в Одессе и почему Питер Гринуэй, который когда-то привел его в профессию, ему не друг.

Текст: Павел Щур, Анастасия Василишина
Фото: пресс-служба ОМКФ

Майкл Найман, человек спокойный и рассудительный, носит обувь на босую ногу и предпочитает толстые оправы очков. Когда за спиной 71 год и более 50-ти саундтреков, которые многие называют шедеврами, это вынуждает быть недоступным для большинства. И все же, Майкл Найман — тот редкий пример британской открытости и внимательности. За сутки на фестивале он сумел не только показать свои последние наработки в кино, дать концерт на Потемкинской лестнице и нагуляться по Одессе, но и провести мастер-класс, на котором рассказал, почему ему так нравится Дзига Вертов и какая проблема возникает у композитора при работе с режиссером.

- Знаете ли вы что-то из украинский музыки?
Ответ – нет. Потому как границы Украины за последние несколько столетий постоянно сдвигались. Очевидно, мне известна какая-то украинская музыка, я много чего слышал, просто, наверное, не знаю, что она украинская. Уверен, если вы назовете мне имена композиторов, мне они будут знакомы кроме того, что они украинцы. Так же как, например, живя последние восемь лет в Мехико, совершенно не знаю мексиканских композиторов. Или Дзига Вертова считают советским режиссером, хотя корни у него польско-украинские.

- Вы написали много саундтреков, но один из наиболее известных это «Человек с киноаппаратом». Есть ли разница между работой над немым фильмом и звуковым?
Конечно, разница в том, что работая над «Человеком с киноаппаратом», Вертов не говорил со мной, потому что мертв (смеется). Он не диктовал мне, что делать с музыкой в определенных сценах. Режиссеры бывают двух типов: те, кто ничего не смыслит в музыке, но пытается описать, как ее представляет, и те, кто говорит: «я ничего не понимаю в музыке, поэтому делай, что хочешь». Вторые самые опасные. Потому что как только ты что-то сделаешь, у них неожиданно появляется мнение. Вертов учился на композитора, и, насколько мне известно, изначально стремился ловить звуки, он мечтал сделать звуковой альманах города. В то время не было звукозаписывающих устройств, зато была камера, поэтому он решил сделать визуализацию мира звуков. Потом спустя год он таки снял фильм в звуке «Энтузиазм: Симфония Донбасса», построенный полностью на индустриальной музыке города.

- Как вы познакомились с творчеством Дзиги Вертова, вдохновило ли оно вас на что-то?
Впервые я увидел работы Вертова когда мне было уже за 60 лет, в 2002 году, Британский институт кино заказал мне тогда написать саундтрек к фильму «Человек с киноаппаратом». Я был шокирован схожестью наших взглядов. Дело в том, что начиная с 90-х, я постоянно хожу по улицам с маленькой камерой и снимаю все, что мне нравится на фото или видео. Поэтому для меня работы Вертова были почти откровением, у нас схожий взгляд на уличные сцены и одинаковая манера их ловить. В результате его работы вдохновили меня сделать собственный фильм «Найман с киноаппаратом» вышедший в 2010 году. Туда вошли кадры моих путешествий, 20 стран за 20 лет, получилась некая ретроспектива жизни композитора. Музыку я использовал туже, что и в «Человеке с киноаппаратом». Мы потом показывали его в Москве, на двух экранах, один с моим фильмом, другой с фильмом Вертова, показывали одновременно. По окончанию все подходили и удивлялись подобию наших образов и это при том, что большинство материала я снимал еще не будучи знакомым с творчеством Вертова.

- Как вы готовитесь к своим выступлениям, что берете с собой?
Чувство паники (смеется). Паника происходит от желания сыграть так, чтобы музыка заканчивалась там же, где заканчивается кино. При этом следовать одной линии в живых выступлениях бессмысленно, ведь прелесть как раз в том, что иногда на сцене получается сыграть лучше, чем на записи. Что касается подготовки, то для меня это дисциплина музыканта, это его умение играть заученную мелодию в настроении с картинкой. Одно из удовольствий быть композитором – это свобода играть музыку в любой выбранной манере. Иногда это зависит от настроения, иногда от музыкального инстинкта, внешние обстоятельства тоже имеют вес. Часто на ходу советуюсь с моими музыкантами. Я против скуки, весь процесс игры динамичен и отчасти спонтанен. Живое выступление должно быть гибким.

- Ваше отношение к современной музыке?
Я не люблю говорить о чужой музыке. Я композитор и мое дело играть, мои концерты – это мое мнение о современной музыке.

- Хорошо, тогда как вы опишете себя как композитора?
В музыке я конструктивист, я беру музыкальную идею и строю вокруг нее структуру, пропускаю через процесс репетиций и вариаций, меняю темп и текстуру звука. Для меня музыка – это повествование.

- Помимо музыки вы занимаетесь кино, к какому направлению вы относите свою работу в кино?
Как режиссер я отношу себя к направлению, которое открыл сам – accidentalyst (от слова accident – случайность). Мне нравится наблюдать за людьми, их активностью, о которой я ничего не знаю, не вмешиваться в нее и не направлять развитие ситуации сценарием. Например, однажды, я вышел из дома, прошел пять кварталов, и увидел, как группа, как потом выяснилась, новичков какой-то фотошколы, фотографируют двадцать моделей. Причем как те, так и другие были любителями, без опыта и знаний. Я потратил на них всю карту памяти в фотоаппарате, 24 минуты они, что-то делали, а я за ними наблюдал. Мой принцип, что за каждым действием есть следующее и этот процесс постоянен, в каждом есть что-то интересное, это просто нужно рассмотреть. На фильмы, которые я делаю, во многом влияют «открытость взгляда» и любопытство.

- Какое ваше самое большое достижение как композитора?
Одно из главных, безусловно, работа с такими живыми легендами режиссуры как Питер Гринуэй, Нил Джордан, Джейн Кэмпион и Майкл Уинтерботтом. Так же стоит напомнить, что мне удалось поработать и с мертвыми режиссерами: Дзигой Вертовым и Сергеем Эйзенштейном. Я единственный кому это удалось (смеется).

- Почему вы так много говорите о Дзиге Вертове?
Мне нравится его творчество, я многое изучал о нем, он вдохновляет. Это был чрезвычайно упорный человек. В 1926 году он приехал в Москву, чтобы сделать свой фильм «Человек с киноаппаратом», но тогдашние власти отказали финансировать проект, поставив условие, что прежде он должен снять два фильма в Украине. Поэтому он вернулся и создал «Шестую часть мира» и «Шагай, Совет!». Представьте себе, что такого пропагандистского шедевра как«Шестая часть мира» не было бы, если бы не желание Вертова снять «Человека с киноаппаратом». Спустя пару лет Вертов смог завершить начатое, съемки «Человека с киноаппаратом» проходили в Москве, Киеве и Одессе. Одержимость Вертовым еще подогревает мой друг Джон МакКай, профессор русской литературы и киноискусства в Йельском университете, который пишет первую полную биографию Дзиги Вертова, и мы много с ним это обсуждаем.

- Какие планы в кино, что собираетесь делать дальше?
Закончу работу над картиной «Работа войны» (WarWork) это будет 65-ти минутная нарезка архивных съемок последствий первой мировой войны и сделаю серию фильмов «Оглянись» (Look behind you). Идея в том, чтобы показать зрителю то, что находится за камерой, за той картинкой, которую ему показывают. Мы редко задумываемся когда смотрим фильм, что находится перед героями, мне же интересно это показать, найти способ помочь зрителю оглянуться.

- Расскажите о процессе работы над саундтреком, что вы делаете сначала?
Во-первых, смотрю фильм пару раз, разбиваю его на главы, после анализирую и пишу музыку под каждую отдельную часть. Сложней всего найти заглавную тему, иногда это случается сразу, иногда приходится поработать. Одна из главных проблем в написании сундтрека с живым режиссером (улыбается) это следовать инструкциям. И может, как композитор, я могу быть креативным, но я не могу полностью контролировать то, как моя музыка будет ложиться на картинку.

- Почувствовали ли вы себя в Одессе в зоне военных действий, в зоне противостояния?
Нет. Я здесь всего на один день и у меня нет ощущения прямой войны как у вас. Но то, что здесь зона ментальной и политической войны это точно.

- Как-то в Киев приезжал Питер Гринуэй, ваш друг, он много говорил о том, что кино умерло. Так же он назвал формулу удачного фильма, сказав, что 80% успеха картины находится в музыке. Есть ли у вас формула успешного саундтрека?
Во-первых, он никогда мне такого не говорил, для меня это новость. Во-вторых, он не мой друг, мы не работали вместе уже 24 года. И видите ли, любой, кто выходит на сцену в Киеве или в каком-либо другом городе, я слышал, подобное он говорил в Венеции, и заявляет, что кино мертво, что его убило изобретение пульта дистанционного управления к телевизору, и при этом продолжает снимать фильмы, как минимум, странный. Может для кого-то кино, как он утверждает, это производная от изобразительного искусства, но для меня кино – это изображение идей, а не только эстетика образа. Каждый фильм Гринуэя построен на сценарии, я помню одну из бесед с ним, я спросил: — Питер, какая для тебя самая интересная часть работы над фильмом. И он ответил, — Написание сценария, когда я его заканчиваю, для меня фильм мертв. Он ненавидит сам  процесс, актеров, для него они – говорящие деревья. О чем еще здесь можно говорить? Что же касается формулы успешного саундтрека, она кроется в таланте и силе музыкальной идеи, все. Например, мы можем, часть за частью разбирать все саундтреки к «Человеку с киноаппаратом», мой, Alloy Orchestra и других, но не найдем вразумительного ответа почему что-то звучит лучше, а что-то забывается и проходит мимо. Может это прозвучит высокомерно, но то, что я делаю, то, что являюсь композитором и сделал себя таким, позволяет мне говорить, что у меня есть собственный музыкальный язык, собственный стиль. Мною были разработаны личные способы повествования в музыке, эти способности воспитываются в труде. Единственное, что должно мотивировать музыканта работающего над саундтреком, это желание быть таким же сильным идейно, соответствовать режиссеру, его образам, тянуться к лучшему. Как соавтор, я должен быть настолько же сильным как Вертов и Эйзенштейн. Гений я или нет, не важно, значение имеет уровень моих музыкальных решений, соответствует ли он высоте тех, с кем работаю. Формула – это вызов соответствовать качеству истории в фильме, открывать через музыку ее смысловой потенциал. Как пример приведу фильм «Пианино», когда взялся за работу над саундтреком, у меня был на руках только сценарий, никаких картинок, зарисовок, никаких предположений кто и как должен выглядеть, ничего. По условиям контракта с Холли Хантер, музыка для ее роли должна была быть написана за три месяца до начала съемок. Мне пришлось буквально изобрести настроение, создать этот фильм в музыке.

- Как вы предпочитаете работать: один или с музыкантами, с компьютером или вживую?
Сначала пишу все один, на пианино, могу использовать иногда семплы разных инструментов. Эффектней, когда играешь перед режиссерами вживую. Вы можете поговорить с любым из известных композиторов кино, и узнаете, насколько много бывает отказов. Это связано с трудной работой режиссера, которому, как творческой единице, приходится независимо выстраивать структуру истории, и, в определенный момент, зависеть от второй творческой единицы –композитора. Поэтому для меня чудо, когда композитор и режиссер договариваются. Чаще бывает наоборот. Один из самых известных отказов в истории это отказ Стэнли Кубрика Алексу Норту в работе над фильмом «2001 год :Космическая одиссея». Морриконе отказывали, мне отказывали, всем отказывали, так что композитор это весьма нестабильная профессия. Композитор должен постоянно решать в своей работе три задачи: выражать собственную идею, угождать режиссеру и увеличивать ценность фильма. Есть еще студии, продюсеры, сроки, но я не беру их сейчас во внимание. Словом, это сложно, по-моему, я не знаю ни одного вида искусства, где надо стольким угождать, может разве что архитекторы. Но если уже беретесь писать музыку, то делайте это с любопытством.